Trøndelag Teaters historie 1937-1989

Skrevet av Thoralf Berg til «På Første Rad».

Teater og økonomi anno 1937

Både før i tiden og i dag er et teaters økonomiske situasjon av aller største betydning for virksomheten. Ikke minst gjaldt dette for Henry Gleditsch da han i 1937 skulle etablere et fast teater i Trondheim. Med sosialøkonomi som faglig ballast visste han bedre enn andre hvor viktig det var at et teater hadde en sikker inntekt.

I løpet av våren og sommeren 1937 klarte han å samle tilstrekkelig aksjekapital til å sette i gang Trøndelag Teater. Denne kapitalen dannet teatrets økonomiske grunnlag, og kunne ikke benyttes til den daglige driften. Økonomisk støtte fra staten var det ikke tale om. Statsstøtten var reservert Nationaltheatret, Det norske Teater og Den Nationale Scene i Bergen. Fra Trondheim og Strinda kommune mottok teatret henholdsvis kr. 7.600,- og kr. 450,- . Dette holdt bare til å dekke utgifter til varme og renhold den første sesongen. Skulle teatret overleve måtte det selv skaffe penger til sin daglige drift. Løsningen ble å sørge for høyest mulige spilleinntekter fra hver forestillingskveld.
Ståplasser

Av den grunn var det nødvendig å presse flest mulig publikummere inn i teatret hver kveld. For å utnytte kapasiteten maksimalt ble det solgt ståplasser til en rimeligere pris enn sitteplassene. Men ståplassene skulle ikke selges før alle sitteplasser var utsolgt.

Det gikk ikke lang tid før det kom klager på denne ordningen. Publikummere som henvendte seg til Adresseavisen mente at dette gjorde det umulig for ungdom å anskaffe seg billige ståplassbilletter. ”Resultatet av bestemmelsen er bare at teatret mister unge mennesker som det ellers vilde få blandt sitt publikum”, het det i Adresseavisen. Man så altså en fare for sviktende publikumsrekruttering.

Som teatersjef forsvarte Gleditsch denne ordningen. Ifølge han ble den innført fordi det fantes enkelte blant publikum som misbrukte muligheten til å komme i teatret for en billig penge. Han hadde nemlig observert at folk kjøpte billige ståplassbilletter, for deretter å sette seg i parkett. I sitt svar skrev Gleditsch at ”Det var almindelig før i tiden å se sidegangene tett av folk, mens parketts benker gliste tomme, inntil teppet gikk op, og man fant sine plasser ved siden av dem som redelig hadde betalt sin billett, til irritasjon for det fullt betalende teaterpublikum, og til stor skade for teatrets kasse». Når det ikke ble solgt ståplassbilletter før sitteplassene var utsolgt, kunne man være «sikker på at også ens sidemann har betalt sin billett”.

Gleditsch hadde trolig rett i sin observasjon. I pressen protestert i alle fall ingen mot hans beskrivelse. Ordningen gjorde at alle måtte betale det de skulle for den plassen de inntok i salen. Ingen kunne snike seg til en bedre plass enn den de hadde betalt for. Ønsket man å opprettholde et fast teater i byen, måtte man betale det som dette kostet. Og det gjorde man åpenbart i teatrets første viktige og avgjørende sesonger for å sikre dets drift. I den første sesongen utgjorde spilleinntektene 155.903 kroner, mens lønnsutgiftene var på 130.854 kroner. I 1997 utgjorde lønnskostnadene 38. 256.091 kroner mens egeninntektene var på ’bare’ 9.991.485 kroner. Det økonomiske bildet er unektelig et annet nå enn det var ved starten av teatret!
Lenestol til besvær

Det var ikke bare i salen det hersket visse innkjøringsproblemer ved det nystartede teatret. Også på scenen oppsto det av og til problemer. I et intervju fortalte Henki Kolstad om en episode han opplevde en kveld da Bjørnstjerne Bjørnsons stykke «Paul Lange og Tora Parsberg» stod på plakaten. En stor og gammel lenestol spilte en nokså vesentlig rolle i en av scenene. Men en kveld hadde man glemt å sette den inn på scenen. Ingolf Schanche i hovedrollen som Paul Lange, tok situasjonen med fatning, og føyde inn den enkel replikken: ”Å, vær så snill å ta inn en stol!”. Reddet av dette trodde Kolstad det bare var å hente stolen. Men så enkelt var det ikke! Det viste seg nemlig at dette var et monstrum av en stol som nesten ikke var til å få inn døra. ”Vi sleit et par mann, og holdt på å rive ned hele bakgrunnskulissen midt under forestillingen”, fortalte Kolstad. Ikke rart at han med gru tenkte som så at ”…sett at vi en kveld på forhånd glemte å få inn peisen…!”.


Da publikum boikottet Trøndelag Teater

En skulle tro at det kun var i bakvendtland at et teaters publikum i full forståelse sine skuespillere aktivt gikk inn for å boikotte forestillinger som skuespillerne medvirket i, og det for å få teatret stengt! På Trøndelag Teater skjedde dette faktisk – men da i en temmelig bakvendt og helt ekstraordinær situasjon – nemlig under krigen.

Straks virksomheten ved Trøndelag Teater ble tatt opp igjen etter den tyske okkupasjonen 9. april 1940 inntok teatret en frontposisjon i det holdningsskapende motstands­arbeidet. I spissen stod Henry Gleditsch, teatrets grunnlegger og sjef siden starten i 1937. Han tok initiativet til en rekke tiltak som førte til at byens nazikretser korrekt nok oppfattet Trøndelag Teater som et «jøssingrede». Konsekvensen av Gleditsch åpenbare motstandlinje var at han ble arrestert og henrettet den 6. oktober 1942.
NS-teatersjef

Intensjonen med å fjerne Gleditsch, var ikke bare å bli kvitt en meget brysom og antinazistisk teatersjef, men også å skaffe politisk kontroll over teatret. Statens Teaterdirektorat besluttet derfor at Johan Barclay-Nitter, fra 1941 byråsjef i dette direktoratet, skulle overta som teatersjef. Dette var noe teatrets styret bare måtte akseptere.

Intensjonen med å fjerne Gleditsch, var ikke bare å bli kvitt en meget brysom og antinazistisk teatersjef, men også å skaffe politisk kontroll over teatret. Statens Teaterdirektorat besluttet derfor at Johan Barclay-Nitter, fra 1941 byråsjef i dette direktoratet, skulle overta som teatersjef. Dette var noe teatrets styret bare måtte akseptere.
Boikott-parole fra Hjemmefronten

Holdningen og fronten ble ikke skjerpet bare internt på teatret. Et par dager etter at Barclay-Nitter tiltrådte utgikk det fra Hjemmefronten en parole om at publikum skulle boikotte teatret. Boikotten var selvsagt ikke rettet mot teatrets skuespillere, men mot nazifiseringen av den nye ledelsen. Intensjonen var klar; tomme benkerader i teatersalen var publikums måte å markere solidaritet med den utvetydige motstandslinjen institusjonen Trøndelag Teater representerte.
Effektiv teaterstreik

Det gikk ikke lang tid før publikumsstreiken ble nær på 100 prosent effektiv. Dette viser rapportene over de mange avlyste forestillinger og det synkende besøkstallet som skuespiller og arkivar Erik Melbye Brekke utarbeidet. Som Hjemmefrontens rapportør om aktiviteten på teatret sendte han ukentlige rapporter til sentralledelsen. På en klar og entydig måter viser Melbye Brekkes tallmateriale at antallet avlyste forestillinger var merkbart økende etter hvert som boikotten spredte seg.

Den første oppsetning som ble «rammet», var Holbergs Erasmus Montanus med premiere 8. desember 1942. Av de planlagte 31 forestillingene, ble 8 avlyst på grunn av manglende publikumsfremmøte. Mot sesongslutten økte antallet avlysninger. Slangen i Paradiset av Vilhelm Krag var siste oppsetning denne sesongen. Kun 20 forestillinger ble vist, mens antall avlyste var 17.
Effektiv boikott

I sesongen 1943-44 ble tallene på avlysninger enda verre, eller enda bedre sett med hjemmefrontens, publikums og skuespillernes øyne. Denne sesongen ble over halvparten av forestillinger avlyst; 95 forestillinger ble vist mens hele 119 ble avlyst. Og når en forestilling ble spilt var det glissent i salen. Av det fåtallige publikummet hadde dessuten de færreste betalt billetter til ordinær pris. Det gikk nemlig ikke lang tid før nazimyndighetene forstod at det var iverksatt en meget virkningsfull publikumsboikott. For å tildekke motstanden ble det utvist stor oppfinnsomhet hos nazistene.

I tråd med nazistisk ideologi skulle salen fylles ved å utkommandere nazisympatiserende publikummere, samt dirigere gruppebesøk til teatret. Kretsføreren i Trondheim ga ordre til byens lagførere om å «pålegge sine propagandaledere å sørge for at medlemmene besøker teatret. Det er selvsagt også anledning for medlemmene å medta venner og bekjente», som det het. Appeller og anmodninger om teaterbesøk fremkom også fra sentralt hold. I et skriv Statens Teaterdirektorat sendte Fylkesføreren i Sør-Trøndelag Fylkesorganisasjon ble det påpekt at «Teaterdirektoratet finner at det er en partiplikt for Nasjonal Samlings medlemmer å møte boikotten med en tilsvarende sterk oppslutning om teatret. En vil derfor be Dem foranledige at det blir satt igang en virksom propaganda blant NS-medlemmer for å tilføre Trøndelag Teater et nytt publikum».
Tvangspublikum

Regulær tvangsutskriving av NS-lag til teaterbesøk ble også iverksatt. I forbindelse med en oppsetning våren 1944 ble det laget en møteplan for NS-organisasjoners teaterbesøk. Kvinnehirden, Hirdmarinen, Germanske SS, Jentehirden, Unghirden og Seniorsveiten fikk tildelt spesielle dager de var ansvarlig for å fylle salen. Disse tiltakene vitner om hvor viktig det var for makthaverne å fylle salen i et forsøk på å tildekke den vellykkede publikumsboikotten og gi inntrykk av at virksomheten ved Trøndelag Teater forløp som normalt.

Virkningen av disse og andre tiltak ble imidlertid knapt synlige. Til tross for manende appeller, organiserte teaterbesøk, raus utdeling av fribilletter og nedsatt billettpris til kr. 1,-, som var den symbolske prisen nazikoryféer betalte oppsøkte selv ikke NS-sympatisører teatret. Dette er forståelig nok. Å befinne seg i en teatersal med tomme benkerader måtte fortone seg som en bekreftelse på at man var på kollisjonskurs med sine medborgere. Med egne øyne kunne NS-tilhengerne selv se hvor fåtallige de var. Under publikumsboikotten ble et teaterbesøk et ubehagelig møte med eget nederlag.
Rammet ikke barna

To oppsetninger markerte et unntak fra dette mønsteret; – nemlig de to barneteateroppsetningene Prinsessene i berget det blå og Lille prinsesse Solgull. Ingen forestillinger av disse ble avlyst, og hver forestilling var utsolgt. Årsaken til dette bruddet på publikumsboikotten var at Hjemmefronten hadde besluttet å unnta barneteater fra boikotten. Barn skulle ikke rammes av og lide under de voksnes kamp. Oppslutningen om disse forestillingene ble et ytterligere vitnemål om at publikumsboikotten ikke var rettet mot skuespillerne eller institusjonen Trøndelag Teater, men den nazifiserte ledelsen.

Konsekvensen av den manglende oppslutningen gav snart konkrete utslag i form av en stadig forverret økonomisk situasjon for teatret. Gjennom avtaleverket skulle de ansatte opprettholde sine lønninger om det befant seg få eller mange publikummere i salen. Men med manglende inntjening ble de økonomiske forholdene for teaterdriften forverret. Styret drøftet situasjonen høsten 1943, og besluttet å innstille virksomheten i første del av 1944. For nazimyndighetene fortonte en slik kapitulasjon overfor publikumsboikotten seg som et sviende nederlag. Med ekstraordinære tilskudd ble driften opprettholdt ut sesongen.
Teppet ned for resten av krigen

Men dette var kunstige åndedrett. Den siste oppsetningen i sesongen 1943-44 samlet i gjennomsnitt kun 40 publikummere til hver forestilling. På de 18 gangene åpningsforestillingen for sesongen 1944-45 ble fremført, var det i gjennomsnitt 42 tilskuere. Problemer med sommerlønninger og virkningen av publikumsboikotten gjorde forutsetningene for drift av Trøndelag Teater uholdbare i løpet av høsten 1944. Etter premiereforestillingen på August Strindbergs Faderen den 19. oktober 1944 var det slutt. Ved teppefall denne premierekvelden gikk også teppet ned for Trøndelag Teaters virksomhet under krigen.

Publikumsboikotten må karakteriseres som meget vellykket. Den lammet praktisk talt teatrets virksomhet, og synliggjorde motstanden mot det nye regimet. Trøndelag Teater var det første av de tre nazifiserte teatrene som lukket dørene. Det Norske Teatret fulgte etter den 13. desember 1944, og vel en måned seinere, den 19. januar 1945, ble også lysene på Nationaltheatret slukket.

På Trøndelag Teater forble teppet nede i ett år. Først 2. oktober 1945 gikk det opp igjen med Georg Løkkeberg som teatersjef, og da i et fritt Norge.

 

Teatersjef Victor Huseby og teaterøkonomi

Ingen av Trøndelag Teaters 14 teatersjefer har sittet så lenge i sjefsstolen som Victor Huseby. Han begynte som teatersjef i 1951, og etter 15 år i sjefsrollen, avsluttet han i 1966. Da hadde Huseby vært ved Trøndelag Teater siden starten høsten 1937.

Han begynte som forretningsfører, og den unike innsikten og erfaringen dette gav han i teaterøkonomi, fikk han svært god nytte av da han i 1951 gav etter for teaterstyrets ønsket om å tiltre som teatersjef.

Forholdene ved Trøndelag Teater og teatrets posisjon som kulturinstitusjon i Husebys sjefsperiode, var ikke som i dag. Huseby hadde kun en scene å holde styr på, nemlig den som nå kalles Gamle scene, og ikke så mange ansatte. Konkurransen om publikummets fritid var også en ganske annen. Ved siden av kino, og kunstforeningen, ble det gitt konserter. Dessuten eksisterte Hjorten, samtidig som organisasjonslivet var rikt. Mot slutten av sjefstiden opplevde Huseby en viss konkurranse fra det nye mediet fjernsynet, som hadde kun en kanal og svært begrenset sendetid. Video var det ikke tale om. I en slik situasjon utgjorde teatret et meget sentralt innslag i byens kulturtilbudet, uten at de bevilgninger teatret mottok, var av tilsvarende størrelse. Men på en vellykket måte maktet Huseby å forene kunst og økonomi. Hvilke grep benyttet han seg av?
Utnyttelse av hver krone

At oppsetninger skulle produseres på billigst mulig måte, fremstod nærmest som et bud for Huseby. Av den grunn ble ressursutnyttelse og gjenbruk praktisert i høy grad. Nyinnkjøp satt langt inne, og måtte være absolutt nødvendig før de ble akseptert. Huseby la produksjonsplanene slik at det ikke forekom dager mellom to oppsetninger hvor teatret ikke hadde noe på plakaten. En kveld uten publikum i salen betydde tapte inntekter. Derfor skulle en premiere foregå kvelden etter siste forestilling på foregående oppsetning. Produksjonsintensiteten ble dermed forholdsvis høy på teatrets ene scene. Det ble vist fra 8 til 10 oppsetninger, og spilt om lag 330 forestillinger hver sesong Til tross for at Huseby disponerte kun en scene, opprettholdt han publikummets teaterinteresse ved å tilby mange oppsetninger og forestillingskvelder.
Operetter fast innslag

Men selve clouet i Husebys vellykkede kombinasjon av kunst og økonomi, lå i vårsesongens operette eller musikal. Den ble et fast repertoarinnslag og tradisjon, og var et like sikkert vårtegn som meldinger om trekkfugler og funn av leirfivel. For både han og publikum ble vårens operette eller musikal et ”must”. Intet ble da heller spart for å gjøre disse oppsetningene attraktive. Gjester ble engasjert i hovedroller, nordisk instruktører stod for regien, nye kostymer ble sydd, rekvisitter anskaffet, og om nødvendig ble det anlagt en praktfull scenografi.

Den uten tvil største operettesuksessen i Trøndelag Teaters historie, og som Huseby opplevde, var Sommer i Tyrol våren 1955. ”Tindrende festlig”, ”Formidabel suksess” skrev pressen, og gav Eva Lunde og Henki Kolstad strålende omtaler. Det ble Tyrolersommer i teatret hvor ståplasser ble benyttet for å tilfredsstille etterspørselen. Etter 81 forestillinger med over 32.000 publikummere og fullt hus hver kveld, kunne Huseby tilfreds konstatere at ”Dette er en fest og glede vi alltid vil minnes.”

En minnerik opplevelse ble også My Fair Lady i 1963. Anita Thallaug og Georg Løkkeberg gjestet i hovedrollene som Eliza og professor Higgins, og teatrets egen Kristian Hefte spilte Alfred Peter Doolittle. I orkestergraven var et orkester på 16 mann, og på scenen var femti medvirkende til stede samtidig. Kritikkene var overveldende, og oppsetningen gikk 75 ganger for over 29.000 tilskuere, som innebar et belegg på 99%. Usedvanlig stor oppslutning opplevde Huseby også på Den glade enke i 1966, Annie get your gun i 1962 og Victoria og hennes husar i 1958. Hver av disse gikk over 60 ganger, og hver samlet over 20.000 tilskuere.

Etter å ha hatt Trøndelag Teater som arbeidsplass siden 1937, kjente Huseby byens teaterpublikum, og hva det ønsket. Han følte seg rimelig sikker på at teatret ville tjene inn utgifter til en oppsetning han påkostet litt ekstra. Både teatret og publikummet hadde stor glede av at teatersjef Huseby i teaterdriften fulgte sitt overordnet prinsipp som bestod i å kombinere kunstnerisk kvalitet med fast økonomistyring.

 

Genser’n til Pierstorff

Kan genseren til en teatersjef være av betydning for publikumsbesøket? Ja, i alle fall for en knapp mannsalder tilbake!

Høsten 1966 var styret ved Trøndelag Teater så dristig at det tilsatte den unge og ukjente Erik Pierstorff som teatersjef etter Victor Huseby. Det gikk ikke lang tid før Pierstorff profilerte teatret på en måte man ikke var vant med. Han sørget bl.a. for at det nesten daglig var stoff om teatret i byens aviser, og deltok i diskusjonsmøter og debatter om teatret. For en teatersjef som opplevde en dag uten medieomtale av teatret som en dårlig dag, var dette en ønskesituasjon. ”Jeg driver propaganda for Trøndelag Teater”, var Pierstorffs innstilling. Ikke uten grunn ble han populært kalt PR-storff.
Nye arbeidsformer

Nye arbeidsformer som gruppeteater, oppsøkende virksomhet og prøvestart uten ferdigskrevet tekst, gjorde at Trøndelag Teatre ble lagt merke til utenfor bygrensen. Satsingen på unge skuespillere og nye instruktører bidrog også til dette. Et eksempel er Stein Winges og Kjetil Bang-Hansens instruktørdebuter.

Pierstorffs overordnete intensjon var å nå det store og ubrukte publikumspotensialet han mente fantes blant byens befolkning. Gjennom bevisstgjøring om teatrets eksistens skulle nye publikummere gjøres til faste teatergjengere.

Pierstorff innså imidlertid at det ikke var tilstrekkelig med intens mediefokusering og unge krefter på og bak scenen. Han erkjente at mange opplevde terskelen for teaterbesøk for høy. Mange betraktet teater som en alt for tradisjonsrik, finkulturell og borgerlig kunstinstitusjon. Det var nødvendig å bryte ned enkelte barrierer som hindret potensielle publikummere å oppsøke teatret. Brukergrensesnittet for teaterbesøk måtte senkes. Teatret måtte bli mer brukervennlig.

En mulighet kom med Pierstoffs høyhalsete genser. Bakgrunnen var at skuespillere og elever ved Trøndelag Teater hadde Teatergrillen i Prinsens hotell som fast møtested. Der hersket egentlige slipstvang, uten at den nødvendigvis ble overholdt overfor alle av stedets gjester. Men en vårkveld i 1968 ble slipstvangen innskjerpet. Pierstorff og hans følge som var ikledd moteriktige høyhalsete gensere, ble nektet adgang! De manglet slips, eller ”tøystykke rundt halsen”, som Pierstorff omtalte det. Episoden ble kjent og fikk medieomtale. Pierstorff benyttet umiddelbart anledningen til å gjøre dette til et spørsmål om premiereantrekk. Slips eller ikke slips ble et innslag i strategien for å få nye publikummere i tale og til å oppsøke teatret.

”Hvordan vil De vi skal kle oss for eksempel til en teater-premiere?”, lød Adresseavisens direkte spørsmål til Pierstorff. Svaret var tindrende klart: ”Som Dere – publikum – ønsker det!” Overfor de som likte å pynte seg for å gå i teatret, svarte Pierstorff: ”Fint, – pynt dere og kom i teatret – så ofte som bare mulig.” I samme åndedrag og med klar adresse til byens publikumspotensial, understreket han at ”Til dem som ikke liker å stase seg opp, men gjerne vil gå i teatret: Sløyf pynten og kom i teatret likevel!” I Royal Shakespeare Company i London hadde han selv observert tilskuere i smoking og skinnjakke side om side uten at det forringet hans teateropplevelse.
Tydelig budskap til publikum

Pierstorffs budskap var entydig nok: ”Jeg håper det må bli slutt på at teatret skal være et sted hvor en minoritet går for å vise frem klærne sine, – og samtidig forlanger at de andre skal komme dit av samme grunn. Skal teatret ha noen mening, trenger det et bredere publikumsgrunnlag.” Ingen skulle unnlate å oppsøke teatret på grunn av manglende antrekk. Appellen var klar; viktigere enn fine klær var at man ble teatergjenger og innfant seg i salen!

I innlegget ”Hva skal vi ha på oss?” i programheftet til sesongens siste oppsetning To ess & ingen dame tok Pierstorff opp samme tema. Spørsmålet ”Åssen syns du vi skal være kledd i teatret?” møtte han alltid i diskusjoner i gymnasiesamfunn og på skoler. Hans standardsvar lød: ”Slik at du trives og har glede av forestillingen.” Pierstorff mente at publikum skulle finne glede i teatret. På denne måten kunne det skapes faste teatergjengere.

Gav Pierstoff antrekk-kampanje resultater? Selvsagt er det ganske umulig å besvare spørsmålet med tall. Men det er ikke direkte urimelig å regne med at Pierstoff opptreden i høyhalset genser motiverte mange blant et stort publikumspotensial til teaterbesøk. Teatersjefens holdning overfor og syn på antrekk i teatret gjorde nok at mange fant det enklere å oppsøke teatret. Virkningen på sikt skal i alle fall ikke undervurderes.